Look, See

Most painters will feel strongly ambivalent, even if that is an oxymoron, about the way I'm going to talk about this painting. In fact, I think most abstract painters would just plain hate it. They'd say I'm reading into the painting, or being too literal. What I propose here is not a finite way of looking at the painting. Instead, I see this as a way of entering the painting and making it open and possible to find other meanings echoing within and emanating from it.

At first the painting looks simply like a big painted "X" spanning a scumbled white surface. If you take the painting at face value as merely a flat surface and count the faint vertical line down the middle in the background you've actually got a six-legged shape, or you've got a rectangle divided in six somewhat pie-shaped sections.

But that vertical line is embedded in the softly-painted background; what it makes the canvas surface look like is something folded in the middle and flattened back out, like a creased piece of paper or cardboard. And since that vertical line is in shadow, more likely is that it looks like an open book. The more I look at it, the more the ground of the painting appears to me as an book opened to two blank pages. The horizontal strokes of cream, pink, and gray on either side of the soft vertical dividing line reinforce that reading.

So, if this is an open book, does the X across its surface cancel out whatever the book is about? Is this censorship? Absolutely not- I don't see it that way. I don't see the X as on the book, I see it as originating in and coming right out of the center of the book.

The subtitle, Four Ways, is a clue. Four lines come out and go four different directions- N,S,E,W, or up, down, left, and right. They are four different colors. And these are also four different kinds of lines, from top left clockwise: [1] a misty funnel of a line, like billowing smoke; [2] a smooth, sleek, pulled stroke; [3] a jagged, choked scrape; and [4] a line that has had most of its character wiped-out.

The painting shows a passage of time from left to right, the same direction as one reads. On the right side the two darker, more defined lines are strong and focused, in the present moving to the right, as words flow. On the left are two dissipating lines, fading off into the past on the left-hand page, the direction from which the eye moves away when reading. The X is like a figure leaving the past on the left and striding off onto the next page, if one could turn it.

What I describe is a mostly non-linear, visually narrative reading of this painting. That I describe this as a narrative fits conceptually with the idea that the ground reminds me of a book. Each leg of the X is its own kind of line, so much so that the X doesn't really exist. It's interesting to me how such an apparently simple painting can allude to language and story and literacy, summon reference to direction and multiple kinds of spaces, and allude to depicted time as well as engage the viewer in real time. In this deft little painting Tim covers a lot of territory.

Steven LaRose writes ( I had to read this a couple of times to fully get it):

Steven introduces [1] another kind of space (horizontal folding) and [2] another kind of time (sequenced animation).

[1] He suggests that an horizontal line is inferred by this: if the line in the top left quadrant (was, say, still wet and) was folded down onto the bottom left quadrant a faint impression of that yellow line is left behind, the blurry shape there now; and the if the line in the bottom right quadrant (was, say, still wet and) was folded up onto the top right quadrant an smoother impression of that thicker line is left.

[2] He also proposes that if we begin with the line in the lower right quadrant and follow it clockwise through the other three quadrants to the final one in the lower left it "progressively evaporates, like an animation. One can also follow that sequence from lower left clockwise to lower right.

His additional associations of clock or meter fit well with the idea of time and sequence.

Thanks, Steven.

See more, small or large .

Drawing has often been a daily practice for Tuttle, and occupies a primary position within his entire body of work: the artist often refers to his artworks, whatever their medium, as “drawing,” in the sense that drawing can be understood as a metaphor for improvisation, process, or, ultimately, for thinking. This exhibition will present an extensive selection of works on paper that demonstrates Tuttle’s continued formal and conceptual experiments.

This interview with Alan Ebnother took place in spring 2005 as part of his Minus Space exhibition 1 April — 31 May 2005, and was published at Minus Space and posted here, too. It was translated into Italian on the occasion of his exhibition at Arte Moderna Ammann in Locarno, CH, Sept. 24 -Oct. 29 2005.

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La seguente conversazione tra Alan Ebnother e Chris Ashley è stata condotta via email nel periodo compreso tra il 17 Aprile e il 4 Maggio 2005.

Chris Ashley: La Sua biografia dice che nel 1975 “cominciò a riconoscere l’arte.” In quel periodo lei aveva poco più di vent’anni e si muoveva nel mondo della danza. Cosa significa questo “riconoscere l’arte” e come e quando cominciò a dipingere?

Alan Ebnother: Nel 1975 avevo 23 anni. Mi ero appena trasferito in Europa per studiare alla John Cranio Ballet School. I pittori George Lawson e John Meyer, entrambi di San Francisco, erano miei amici e così l’idea che delle persone dipingessero non era per me nuova.

A Stoccarda, dove frequentavo la scuola di danza, la mia coinquilina era sposata con il pittore spagnolo Vicente Peris, un professore d’arte di Valencia: lui venne ad abitare con noi e dipingeva ogni giorno nella nostra casa. Così osservare dipinti e parlare d’arte divenne parte della mia vita quotidiana. Credo che per me “riconoscere l’arte” significa un tentativo di capirla e accettarla nella mia vita e nei miei pensieri quotidiani.

CA: E Lei quando iniziò effettivamente a dipingere? Come mai si mise a dipingere e come cominciò? Aveva già dipinto prima?

AE: Nel 1979 ho lasciato il mio lavoro come ballerino all’opera di Amburgo e ho dipinto per un anno intero. Dipingevo giornalmente senza una direzione precisa. Ero come una nave che si è persa nell’oceano. Mi imbarazza un po’, ma alla fine dell’anno ho persino esposto i miei quadri nell’atrio dell’opera e ho venduto quasi tutto. In ogni caso erano orribili, piccole icone religiose – Cristo sanguinante sulla croce. Appena ho capito quanto erano brutti i miei quadri ho smesso di dipingere fino nel 1985, quando ho trovato il coraggio di ricominciare.

CA: Quando ha ricominciato a dipingere nel 1985 da dove iniziò? Come cominciò a dipingere quadri verdi?

AE: Quando ricominciai a dipingere scelsi di lavorare con meno elementi possibile, pensando che in questo modo la mia energia si sarebbe concentrata sui problemi della pittura. Non lavoravo tanto per realizzare un prodotto finito, ma più che altro per sperimentare i materiali e presentare i colori in modo avvincente e vitale. Prima pensavo che se un quadro non riusciva o sembrava noioso, aggiungere degli elementi avrebbe reso meno apparente o addirittura risolto il problema. In un secondo tempo volevo occuparmi del problema e risolverlo, non solo nasconderlo. Ho dipinto quadrati bianchi per quasi un anno. Abitavo a Zurigo e nello scantinato del mio palazzo c’era il magazzino di una ditta di imbianchini. Così ogni notte andavo in cantina e prendevo le loro plastiche per coprire il mio pavimento. Prendevo anche la loro pittura e quei quadrati di cartone che usavano per mascherare o qualche cosa del genere, e così dipingevo ogni notte. La mattina riportavo tutto il loro materiale, eccetto i quadrati che avevo dipinto. Questa storia continuò per nove mesi fino a quando trovai ed affittai uno studio a Ulm in Germania.

A Ulm iniziai a dipingere nel mio studio e dipingevo quadrati monocromatici fino a quando mi accorsi che non riuscivo a dipingere negli angoli. La pittura sembrava seguire un flusso e un ritmo naturale fino a quando giungevo negli angoli. Non avevo ancora l’abilità tecnica di dipingere liberamente gli angoli, e il segno sembrava rigido e artificioso, così cominciai a lasciarli via. Il risultato fu un cerchio la cui libertà riuscivo a gestire. Il risultato fu che per i seguenti dieci anni dipinsi dei tondi. Dopo circa 7 mesi dipinsi un tondo in verde veronese che secondo me era estremamente bello e interessante. Di conseguenza provai un altro dipinto verde con lo stesso pigmento ma direzionandolo verso un’altra tonalità di verde e con un altro tipo di pennello, e anche questo lavoro mi piacque e interessò molto. Così, vent’anni dopo, eccomi ancora qua, sempre ancora interessato e in fase sperimentale. Forse un giorno avrò l’impressione di aver portato il verde al limite e potrò passare a un nuovo tema. Ma al momento lavoro dipinto dopo dipinto seguendo la mia progressione d’esperienza. E quindi chissà? Questa non è una strategia pianificata, ma una cosa che è semplicemente capitata.

CA: Per un lungo periodo ha dipinto tondi, che significato ha per Lei questa forma?

AE: Dopo aver dipinto tondi per dieci anni, questa forma ha per me molti significati. Come posso spiegare a parole dieci anni di lavoro? Mi lasci dire che capisco il cerchio, e che dipingendo questa forma ho avuto un po’ di tempo per sviluppare le mie capacità lontano dagli occhi dei critici! Vede, durante questo periodo nessun altro lavorava il tondo, così altri pittori e critici non avevano nessuno e nient’altro con cui paragonarmi. Ciò mi ha dato il tempo necessario che mi serviva per sviluppare le mie capacità. Forse è interessante sapere che è stata semplicemente l’esperienza con un altro pittore che mi ha riportato a dipingere un quadrato. Un giorno Ulrich Wellmann, un pittore tedesco, visitò il mio studio. Mi disse che i miei quadri gli piacevano, ma non la loro forma tonda. Il motivo era che non avevano una parte superiore e una inferiore. Io gli dissi che un quadrato ha soltanto quattro possibilità per un sopra e un sotto, mentre un tondo ne ha infinite. Quando se ne andò ero così arrabbiato e frustrato che tesi quattro tele di forma quadrata. La cosa incredibile è che mi sembravano quadri già prima di dipingerli. Tutti siamo abituati a vedere la forma rettangolare nella vita quotidiana, è una forma architettonica conosciuta al nostro occhio. Il cerchio invece è sempre stata una forma aliena o nuova. Il genere umano è stato condizionato ad aspettarsi che un quadro assomigli alla forma di un rettangolo; sembrava così facile dopo il tondo. Devo dire che ora dipingere negli angoli mi piace soprattutto per sperimentare, tendo a copiare i bordi lineari imposti da questa forma. Forse un giorno tornerò a dipingere il cerchio.

CA: Potrebbe parlarci specificamente delle varie caratteristiche dei suoi quadri? Magari spiegando le forme e misure delle tele e le grandezze dei pennelli usati? Mischia e macina Lei stesso i colori? Come approccia ogni lavoro?

AE: Va bene, parliamo del 17 dicembre 2004. Ho usato una tela molto complessa, 38,5 x 38 pollici, così che c’è solo mezzo pollice in più nell’altezza per dare all’osservatore un lavoro verticale e non un formato panoramico. Nelle foto non sono visibili la grossezza e profondità della tela di 1 ¾ pollici sopra e di 3 pollici sotto. In questo modo la parte dietro del quadro è parallela al muro, mentre davanti è più fine sopra e più grossa sotto (come una fetta di formaggio). Così la parte inferiore è spinta nella luce. Dipingo con luce naturale dall’alto. Ho ordinato due tele con queste misure per sperimentare e trovare una via per risolvere il problema causato dall’effetto scultura tridimensionale della tela. Ho dipinto contro la forma usando punti marcanti che attiravano l’attenzione sulla parte superiore del quadro e sfumavo gradualmente la superficie lasciando in fondo soltanto le informazioni necessarie in poche aree per presentare il lavoro, ma non nella sua completezza. Cercavo semplicemente di distogliere l’attenzione dalla forma. L’osservatore non critico non si accorge che la tela ha una forma così irregolare. Ho completato due lavori di questo tipo e sono abbastanza soddisfatto del risultato, ma siccome non sono uno scultore e ho altri problemi inerenti alla pittura da risolvere, questi due lavori sono anche gli ultimi di questo tipo.

Ho mischiato e macinato i miei pigmenti dal primo anno della mia carriera. George Lawson, che ho menzionato prima, e Phil Sims sono stati così generosi da dividere tutto il loro sapere e le loro esperienze con me e mi hanno fondamentalmente insegnato come fare. Nel frattempo la mia natura sperimentale mi ha portato ad esplorare molte aree di pigmenti e diversi media con base ad olio, e dopo più di vent’anni credo di avere una conoscenza abbastanza buona della pittura ad olio.

Mi ha anche chiesto dei pennelli. Ebbene, ogni marca sembra avere un pennello che è adatto. Normalmente taglio le setole con una forbice io stesso e poi macino la fine delle setole così che non slittano. Modifico il pennello per diverse esigenze – per forma, resistenza, rigidità, grossezza, ecc. Spesso taglio anche il manico di legno così da renderlo un’estensione della mia mano e del mio polso, oppure ogni tanto allungo il manico così che diventa un’estensione del mio braccio o del mio corpo. Questo dipende anche dal tipo di segno che penso sarebbe interessante o corretto per presentare un certo colore. Mentre mischio il colore posso osservare i cambiamenti che capitano quando aggiungo alla massa diversi pigmenti, argille, balsami o cera. Ogni tanto mi capita di osservare fino a cento diverse tinte prima di decidere di smettere. Uno dei motivi per cui ho utilizzato il verde Veronese per tanto tempo è che è un pigmento molto trasparente con poca forza personale e può quindi essere spinto in molte direzioni diverse, pur mantenendo le sue qualità di seccatura e struttura.

CA: Quale è il nesso – fisicamente, emotivamente, esteticamente, filosoficamente – tra la Sua pittura e il Suo passato nel mondo della danza?

AE: Imparare a danzare ha molti significati, e il nesso tra la danza e la pittura può essere discusso in centinaia di pagine. Non ho abbastanza parole per spiegare tutte le relazioni, ma lasciatemi provare. La sensazione che si prova facendo un tendu, un movimento di base del balletto dove la gamba è estesa ad angolo retto dal corpo con il piede a punta, è simile all'emozione che si prova creando una spennellata. Per fare un tendu strofino dolcemente ma con forza la suola del mio piede contro il pavimento. Allo stesso tempo il mio piede e la mia gamba combattono per diventare estese. Sembra di fare l'amore con il pavimento. Provo le stesse emozioni quanto trascino un pennello pieno di pittura su una superficie! Dipingere è un'esperienza tattile e molto sensuale, come lo è la danza. Entrambe si basano su decisioni istintive, con l'occhio critico che entra e giudica dopo l'atto.

CA: Il modo in cui mi descrive la relazione tra danza e pittura mi fa pensare evidentemente alla spesso citata descrizione dell'espressionismo astratto di Harold Rosenberg: "In un certo momento le tele cominciarono ad apparire agli occhi di un pittore americano dopo l'altro come un'arena in cui agire – piuttosto che uno spazio dove riprodurre, ridisegnare, analizzare o esprimere un oggetto, reale o immaginario. Ciò che doveva apparire su una tela non era un disegno, ma un evento." Ma sospetto che questa descrizione non corrisponda alle Sue intenzioni, in quanto il Suo lavoro è più di un'arena per un evento. Lei si preoccupa anche di costruire spazio e luce, di creare un'immagine espressiva e un oggetto integrato. Ha dei pensieri sul suo lavoro in relazione all'espressionismo astratto, e ciò che cerca di fare che è al di là di un evento?

AE: L'atto di pitturare è forse drammatico e forse una performance, ma è una performance solo per me! I miei dipinti non hanno come tema il teatro o lo spettacolo, ma il colore e la definizione di spazio per mezzo di questo colore. Forse esplorano la prateria, ma non il teatro. La pittura non è un'arte di performance. Cerco di presentare un colore con ciò che credo essere un ritmo, segno e tempo che meglio gli si adatta. Questo dramma si svolge in uno studio con un solo spettatore (me), e quando il dramma è terminato le tracce lasciate sulla mia tela sono un dipinto.

CA: Ricordo che nel primo o secondo email che mi mandò quasi due anni fa, si mostrò sorpreso per la bellezza della luce in New Mexico. Per anni visse e dipinse in Germania. La luce e lo spazio in questi due luoghi è abbastanza differente. Cosa la partò in New Mexico e come influenzarono la sua pittura questi due luoghi diversi? Cosa significa il verde in entrambi i posti? Personalmente mi sembra che la sua pittura stia diventando più spessa e ricca. Credo che il suo atelier attuale sia molto più grande di quello in Germania – questo fatto come influenza la sua pittura?

AE: Mi sono trasferito in New Mexico per via della luce e della terra a buon prezzo, così che ho potuto costruirmi un atelier. Il mio atelier è molto grande e alto, potrei in effetti costruirci dentro un aeroplano. L’ho disegnato io stesso, prestando particolare attenzione alla luce e meno al comfort. La luce in questo atelier è la migliore che ho mai visto! Dipingevo in Germania e portavo i miei quadri ad esposizioni qui in New Mexico, dove per la prima volta vedevo il vero colore dei dipinti. La luce in Germania è molto grigia e argentea, ma quasi mai chiara e luminosa. Durante le mie prime visite in New Mexico non riuscivo neanche a passeggiare all’esterno senza gli occhiali da sole. Questo è veramente un caso di luce che influenza o addirittura diventa un dipinto.

Ho cercato di aprire la mia pittura già da qualche tempo. Questo compito non mi è nuovo, è nella mia mente da anni e ha avuto molto a che fare con il mio trasferimento qui in New Mexico. Sono nel mezzo del niente. Questo è uno spazio vuoto. Voglio riuscire a portare questo spazio sulla tela. È un processo lento, ma che sembra finalmente riuscire. È il mio traguardo. Definire questo spazio vuoto con un numero ridotto di colori, questo per me significa dipingere. Clyfford Still era sulla buona via, e io vorrei tornare indietro e riprendere la sua sensibilità e morale e continuare il suo lavoro, ma semplicemente con un solo colore.

Pensando a tutto ciò che abbiamo detto, vorrei dire anche due parole sul fenomeno che capita a molti pittori monocromatici che dipingono sempre di nuovo lo stesso quadro.Non basta semplicemente cambiare il colore e dipingere il lavoro seguente con lo stesso concetto. Ogni colore necessita di un metodo di pittura diverso per mettere in luce al meglio le sue proprietà intrinseche. L’esplorazione di queste proprietà è una parte molto importante del mio lavoro, magari è addirittura il mio lavoro e per questo credo di dover dire qualche cosa al riguardo. Questa esplorazione è uno degli elementi chiave nel lavoro di molti pittori conosciuti, come Robert Ryman, per il quale non solo il metodo di dipingere, ma anche il modo nel quale attaccava i suoi quadri ai muri o addirittura la data e la firma sul dipinto diventavano un elemento fondamentale della composizione. La tinta resta abbastanza costante mentre cambia radicalmente la massa del colore. Ryman ha esplorato una piccola strada della pittura senza mai raggiungere la monotonia.

Guarda anche Joseph Marioni e il suo sottile cambiamento dei sostegni che corrisponde con l’individuale scelta del colore, che apre o chiude i veli di colore sopra al dipinto presentando finestre di diversa grandezza e forma nel quadro. Questa sottile ma importante attenzione al dettaglio presenta un percorso per i giovani pittori di oggi. Forse trent’anni fa, quando questo genere di pittura era nuovo, uno poteva semplicemente cambiare colore e creare l’effetto grande magazzino di “quello rosso, quello blu o quello verde”. Ma oggi siamo di gran lunga oltre questo punto, e continuare a produrre lavori che assomigliano a un prodotto con su il tuo nome e che cambiano di poco o non cambiano e crescono del tutto, è semplicemente parassitico. Il (medico) generico del passato è sparito. Siamo in un’era di specialisti, nella pittura e nella tecnologia.

L’arte astratta è ancora un concetto nuovo, e sta nelle mani degli artisti di oggi spingere e sviluppare questo concetto. I cambiamenti non devono essere grandi e le direzioni non specifiche, ma il genere deve essere esplorato così da restare vivo. Non ci possiamo fidare del pubblico per il supporto di queste esplorazioni, in quanto si accontentano sempre ancora di guardare il Lago dei Cigni, ascoltare Mozart, e guardare Rembrandt, opere sì stupende, ma create molto tempo fa. Storicamente il progresso dell’arte non è sempre stato accettato immediatamente dal pubblico, quindi sta nelle mani degli artisti di oggi sostenere e spingere l’esplorazione in avanti, indipendentemente dalla risposta del pubblico.

CA: Ogni tanto può essere d’aiuto, e ogni tanto no, parlare del lavoro di un artista in relazione ad altri lavori d’arte. Abbiamo già parlato di danza, e Lei ha menzionato Ryman e Marioni. Quali altri artisti sono importanti per Lei e perché?

AE: Joseph Marioni è molto importante per me per motivi completamente diversi di Ryman. I progressi di Joe possono essere estremamente difficili da percepire da un occhio inesperto in quanto i cambiamenti, i miglioramenti e le differenze sono estremamente sottili. Ma una volta che si comincia a vedere il numero elevato di miglioramenti realizzati da tela a tela, la fame di scoprirne di più diventa insaziabile. Osservare i dipinti di Marioni o Ryman mi ricorda le persone che vengono per la prima volta nel deserto e dicono che non c’è vegetazione o vita selvaggia. Ma quando osserviamo più attentamente, il deserto si apre alla nostra vista e il completo mondo vegetale e animale diventa visibile. È tutto lì ad aspettare che l’osservatore educhi se stesso.

CA: Ci parli dello spazio nei suoi dipinti. In alcuni dipinti recenti la pittura sembra molto grossa; le pennellate sono molto visibili e presenti. Uno riesce quasi a vedere le pennellate come una specie di calligrafia, e c’è qualcosa nello spazio dei suoi dipinti che sembra creare uno spazio particolare, come per esempio i nastri di colore di de Kooning che sono stratificati e sovrapposti, lavorando con e contro la forza di gravità.

AE: Ebbene, ogni dipinto è diverso. Non c’è un progetto generale a cui posso rivolgermi per ulteriori informazioni! Non ho mai studiato calligrafia ma confrontare il mio spazio interno a quello di de Kooning sarebbe il lavoro di un critico d’arte e non di un pittore. Perché non confrontare Ryman e Monte, oppure Ter Borch e Umberg? Dal mio punto di vista spesso non c’è niente di simile nei lavori di questi artisti, a parte il materiale. Magari un critico d’arte può trovare delle proprietà comuni e confrontarle, ma per me ogni artista ha il suo proprio dialogo e le proprie sfumature che aspettano di essere scoperte dall’osservatore. Provare a fare un confronto vorrebbe dire cercare di definire e categorizzare l’artista, il che porterebbe l’osservatore a smettere di guardare. Se oggigiorno si va in uno dei musei più grandi e più conosciuti, ci si trova faccia a faccia con masse di persone che stanno leggendo testi affissi sui muri o che stanno ascoltando messaggi registrati su cassetta e che spiegano i singoli dipinti. In questo momento queste persone smettono di guardare e sperimentare il dipinto in cambio di una spiegazione di qualche critico d’arte. NON C’È UNA SPIEGAZIONE PER L’ARTE. L’ARTE DEVE ESSERE SPERIMENTATA!

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Alan Ebnother vive e lavora a Stanley, New Mexico

Chris Ashley è un artista, scrittore ed educatore. Vive e lavora a Oakland, California

Translated by Tina Ammann